Sol Milliyetçilik ve Yeni Kahramanlar
Altmışlı yılalrın İkinci Cumhuriyeti "Türkiye Nasıl Kalkınır?" sorusunu düşünen milliyetçi-sol referanslarla bezeli yeni bir sürece girmiştir. Marksizmin edebiyat ve sanata dahli, Yön dergisi -sonra MDD- ve TİP'in meclise girmesi, Demokrat Parti karşıtlığında buluşan muhalif çevrelerin ayrışmasına yol açacaktır. Anayasa hukuku ve iktisat, büyük rağbet gören konular olmuştur. Başta köy edebiyatı olmak üzere kanonik özellikler taşıyan roman olgusu yeniden gündeme gelmiştir. Edebiyat, "Kalkınan Türkiye" düsturunu destekler biçimde yorumlanmaktadır. Çizgi romanın bu yüksek ideal ve beklentiler içerisinde ağırlıklı bir yeri yoktur.
Altmışlı yılların çizgi romanını yukarıdaki yargı etrafında şöyle özetleyebiliriz: Gazetelerdeki yeri sabitleşmiştir; yabancı bantlar azalarak da olsa varlığını koruyacaktır. Özellikle Fatoş ve Güngörmüşler benzeri bantlar sürekli varolurken, aralıklarla bunlara polisiye, bilimkurgu ve romantik bantlar eklenecektir. Yerli bant karikatürler ise 1965 sonrasında azalacaktır. Cici Can ya da Cafer ile Hürmüz gibi ünlü bantlar artık çizilmez olmuştur. Çizgi romanın zorluğu, üstüne üstlük her gün çizmenin bıktırıcılığı, ekip çalışmasının olmaması bu bitişlerin nedeni olabilir. Daha önemlisi ücretlerin bu meşakkatli çalışmanın karşılığını vermez olmasıdır, iki yerli çizgi roman bunun aksine, devrin sol-milliyelçi atmosferinden beslenerek uzun yıllar yaşamayı başaracaktır. İlki Abdülcanbaz'dır, başlangıcında her türlü düzenbazlığı yapan bitirim bir gencin hikâyesinin anlatıldığı dizinin kahramanı 27 Mayıs sonrası biçim değiştirecektir. Bitirim artist ajanı, emperyalizme karşı savaş veren bir milliyetçi olmuştur ve Osmanlı'nın son dönemlerinde yaşanan her türlü yozlaşmanın eleştirisi ve sıklıkla Kemalizm'in savunusu yapılmaktadır. Karikatür çalışmalarında evrensellik iddiası taşıyan Turhan Selçuk, Abdülcanbaz çalışmasında tamamı yerli motiflerle-aktüel politikayla doğrudan ilgili öyküler anlatmaktadır. Üçüncü Dünya solunun bütün argümanları Abdülcanbaz'da bulunabilir: Milliyetçi-sol, nomotetik olmayan o ülkeye özgü sosyalizm modeli, emperyalizme karşı verilmiş bir bağımsızlık savaşı... Aynı yıllarda gazetelerde tarihî çizgi romanlara gösterilen ilgiden faydalanarak öne çıkan başarılı bir çizgi roman vardır: Karaoğlan! Tarihi tefrikaların maharetli yazarı Abdullah Ziya Kozanoğlu ile genç-ümid vaad eden karikatürist Suat Yalaz'ın işbirliğinden doğan Kaan'ın devamıdır dizi. Türk Tarih Tezi'nin, bir başka deyişle İslâmi özelliklerinden arındırılmış seküler bir milliyetçi söylemin devamcısı olan Kozanoğlu'nun alaycı, pervasız, geveze ve haylaz kahramanlarından biri olan Kaan, beklenmedik bir ilgiyle karşılaşır. 1957 sonrası DP muhalifi olan Akşam gazetesinin, 27 Mayıs sonrası aldığı yüksek tirajın bu ilgiyi yarattığı söylenebilir. 27 Mayıs ve sonraki dönemlerin yeni bir milliyetçi söylemi ürettiği de hesap edilmeli. Yoksa Kozanoğlu için Kaan yeni bir öykü değildir, neredeyse kırk yıldır benzer çalışmalar yapmaktadır. Keza, genç Yalaz, ellili yılları DP taraftarı Havadis gazetesinde CHP karşıtı karikatürler yaparak geçirmiştir. Kaan'ın yakaladığı yoğun ilginin nedenleri ilk olarak, yukarıda değinildiği gibi dönemin sosyo-politik gelişmelerine bağlanmalıdır. İkinci olarak ise Suat Yalaz'ın, Kaan'ı meslek hayatının en önemli fırsatı sayarak göstermiş olduğu enerjidir. Hal Foster'den faydalanarak çalışmış olsa da, severek-arzuyla çalıştığı kesindir. Temiz bir çizgi, başarılı bir kurgu ve ölçülü erotizm Kaan'ın bütününde hissedilmektedir. Karaoğlan, Kaan'ın devamıdır, Akşam gazetesinden ayrılan Kozanoğlu'yla birlikte gitmeyen Yalaz, bu kez tek başına Karaoglan'a
başlayacaktır. Her iki çalışma da yakaladıkları ilgiyi gazete dışına taşıyarak, dergi-albüm ve sinema filmi olarak değerlendireceklerdir. Yalaz'ın başarısı, sinemaya olan ilgisi -Lütfi Akad'la çalışmıştır- ve Amerikan King Features tarzı bantların iyi izleyicisi olmasındadır. Mayk Hammer biçiminde polisiyeler yapmayı ya da sinemaya yönetmen olarak geçmeyi aralıklarla deneyecektir. Bu ilgileri çalışmalarının sürükleyiciligini de sağlayacaktır.
Altmışlı yıllarda gelişen gazete-dergi dağıtımcılığı ve Yeşilçam'ın üretim patlaması yapmasından önemli ölçüde faydalanan bir markaya dönüşen ilk çizgi roman olacaktır. Sual Yalaz, bu markayı iyi kullanmak için bir çizer ekibi oluşturur; bir yayınevi kurar, yeni yayınlar çıkartır; arka arkaya iyi gişeleri olan Karaoğlan filmleri çeker. O güne değin hiçbir çizerin ulaşamadığı popülerliğe ve bunun karşılığı olan malî bir güce kavuşacaktır. Yarattığı başarı nedeniyle çizgi romanı farklı bir merhaleye taşıyacak, birçok gazete, yayınevi ve film yapımcısı Karaoğlan benzeri ürünler oluşturmaya başlayacaklardır. Malkoçoğlu, Bahadır, Kara Orkun, Tarkan ve Kara Murat gibi çizgi romanlar onun açtığı yoldan gazetelere girecek, dergiler çıkacak ve nihayet filmler çevrilecektir. Gazetelerin kendi aralarında girdikleri rekabet nedeniyle çizgi romanların sinema filmine dönüşmesi teşvik edilmiş, hattâ kimin Karaoğlan ya da Tarkan'ı oynayacağının tespit edileceği "artist yarışmaları" dahi açılmıştır. Yerli çizgi romanın bu denli yoğun bir kampanyayla sunulduğu bir başka dönem hiç olmamıştır. Gazetelerde, ilk sayfadan ve büyük puntolarla, çizgi roman reklamları yapılmaktadır: "Karaoğlan pek yakında yeni macerasıyla..." Suat Yalaz, imzalı resimleri istenen popüler bir çizerdir ki, kendi tanıtımını da başarıyla yapmaktadır. Karaoğlan kadar kendisini de markaya dönüştürecek haberler yayımlamaktadır dergilerinde. Özellıkle dışarıya açılmak isteyen, uluslararası başarılara özlem duyan bir ülkede yurt dışına yaptığı geziler Karaoğlan dergisinde uzun uzadıya konu edilmektedir. Magazin gazeteciliğinin bir parçası olan haberlerde Yalaz'ın Karaoğlan filmlerini yeni projelerle Avrupalılara götürdüğü anlatılmaktadır.
Altmışlı yıllar, gazetelerde birkaç yeni deneme ve istisnaya rağmen bant karikatürlerin gerilediği, tarihî çizgi romanların kendi dergilerini oluşturacak kadar popülerleştiği bir dönemdir. Seksenli yılların ilk yansına kadar bu ilgi sürecektir. Çocuk dergileri ve Ceylan'ın öncülük ettiği çizgi roman yayıncılığının genel durumu ise şöyle özetlenebilir. Yabancı dergilerden yapılan kopyacılık Ceylan Yayınları dışında sürmektedir. Ellili yılların sonlarından itibaren yayımlanmaya başlayan Frankofon ürünleri bir iki (Arkadaş ve Zıp Zıp gibi) istisna dışında kopyalanarak çıkmıştır. Aynı yıllarda Fleetway Publication aracılığıyla gelen İngiliz kaynaklı çizgi romanlar gazete ve dergilerde yoğun olarak görülmektedir. Böylelikle Avrupa'nın o dönem gözde çizgi roman dergileri olan Tintin ve Eagle, birçok ürünüyle Türkçe'de yayımlanır olmuştur. Doğan Kardeş, altmışlı yılların ikinci yarısından başlayarak kapandığı yıla kadar (1978) çizgi romana büyük ağırlık vermeye başlamıştır. Zıp Zıp, Ceylan, Can Kardeş, Tina gibi tamamen telifli-yabancı çizgi romanlardan oluşan çizgi roman dergileri çıkmaktadır. Bu dergilerin başarısı, kopyacılığı sürdüren yayıncı ve çocuk dergilerinin ömrünü kısaltarak birkaç sayı içerisinde kapanmalarına neden olmakladır. Yayıncılık açısından bir başka gelişme, tutulan çizgi roman dizilerinin haftalık çıkan sayılarının ciltlenerek tekrar piyasaya verilmesidir. Ceylan, daha önce Kıral'ın özel hazırlanmış Pekos Bill cilt kapaklarıyla yaptığı bu sunumu daha ucuz bir biçime dönüştürerek, eldeki iade sayılarını yeniden değerlendirecektir. Bu çok sayfalı ve 15 günde bir çıkan ciltler yetmişlerin sonunda haftalık dizilerin kalkmasıyla çizgi roman yayıncılığının tek biçimi olacaktır. Hattâ bu ciltlerin iadelerinden oluşan çok sayfalı "süper albüm" biçimi oluşturulacaktır. Çok satan çizgi romanların tekrar tekrar yayımlanması yine bu dönemin yayıncı uygulamalarından biridir. Çoğunlukla da "Hiç Yayımlanmamış Maceralar" ibareleriyle sunulurlar.
Emperyalizm Eleştirileri
Çizgi romanı sağ ideolojilerle özdeşleştiren ve emperyalizmin aracı olarak sayan karşıt görüşlerin parlak bir örneğini Günümüzdeki Kitaplar dergisinden çıkan yazısıyla ilhan Selçuk verir (1974). Tarzan'ı emperyalizmin hizmetinde bir "düşman" olarak tanımlayarak, cumhuriyet savcılarını göreve çağıracaktır. 1965-1971 döneminin ve 12 Mart sonrasının çatışmacı yaklaşımların tipik bir örneğidir, Selçuk'un yazısı. Çizgi romanlar içerde komprador burjuva iktidarının dışarıda Amerikan emperyalizminin ideolojik aracı olarak görülmektedir. Elbette sadece çizgi romanlar değil; müzik ve sinema başta olmak üzere popüler kültürün tamamı bu eleştiriden payına düşeni almaktadır. Türkiye'de tarihî çizgi romanların yoğun olarak sağ ideolojilerle suçlanması da bu döneme denk düşer. Şiddet olaylarının arttığı dönemlerde kimi çizgi romanlar siyasal kimlikleri imleyen göstergelerden biri haline gelir. Yetmişli yıllarda karikatürize çizgi romanlar için büyük bir dönemeç olan Gırgır, tarihî çizgi romanları mizahî bir biçimde ele alarak eleştirecek çalışmalar yayımlayacaktır. Bir başka mizah dergisi olan Mikrop, Teksas-Tommiks gibi popüler çizgi roman kahramanlarını emperyalizmin hizmetinde gösteren uzun bir çalışmaya yer verecektir. Mikrop kadrosunun TKP sempatizanı çizerlerden oluştuğunu belirtelim. Benzer bir saptama Gırgır için de söylenebilir. Derginin başlangıcındaki apolitik içerik, süreç içerisinde açık bir sol sempatizanlığına dönüşecektir. Başta Gırgır olmak üzere bütün çok satışlı mizah dergileri kendilerine yöneltilen apolitiklik ve sırf eğlence ağırlıklı olmalarıyla ilgili eleştirilerden rahatsızlık duymaktadırlar. Bu da dönemin atmosferinden kaynaklanan bir endişeye bağlanabilir: Apolitik ya da anti-politik oluğunu söylemek -yoksa itiraf etmek mi demeli?- cesaret işidir: "Ne Sağcıyım ne Solcu, futbolcuyum futbolcu" şiarı bu tavra yönelik bir eleştiri taşımıyor mu?
Mizah dergilerinin çizgi roman yayımladıkları için eleştirildikleri dahi olmuştur. Bu eleştirilerde çizgi romanın insanı düşünmekten uzaklaştıran "kolaycılığı", hayatın gerçek sorunlarını unutturan "uçuculuğu" ve her şeyin öyle ya da böyle iyiler tarafından düzeltileceği yönündeki manipülatif "iyimserliği" söz konusu edilmekledir. Benzer biçimde Turhan Selçuk, Abdülcanbaz çalışmasını anlatırken ısrarla yoz olarak adlandırdığı çizgi romanlardan farklı bir çalışma yaptığını vurgulamaktadır. Ona göre Abdülcanbaz, çizgi romanın ideolojisine özellikle karşıt olan bir çizgi romandır. Gerçi bütün bu yaklaşımların Türkiye'ye özgü olduğunu söylemek mümkün değil. Üçüncü Dünya ülkelerinde Marksist düşünce, milliyetçilikle hazırlanmış, savunmacı bir Amerikan menşeli hemen herşeye eleştirel yaklaşmaktadır. Bu ülkeler arasında bir etkileşimin olmaması imkansızdır. Çizgi romanı Amerikayla özdeşleştirerek kültürel emperyalizm çerçevesinde ele alan en ünlü çalışma Latin Amerika'dan çıkacak, haliyle Türkçe'ye çevrilecektir. Ariel Dorfman-Armand Mattelart'ın Şili'de yayımlanan ünlü polemik kitabı için Türkçe'de "Emperyalist Kültür Sanayii ve Walt Disney" başlığı kullanılır. Orijinal isim olan "Vak Vak Amca Nasıl Okunmalı" ise daha küçük puntolarla yazılmıştır.
Dorfman ve Mattelart, Şili'nin en çok satılan ve okunan Walt Disney çizgi romanlarının Amerikan emperyalizminin bir aracı olduğunu göstermeyi amaçlamaktadırlar. İlginçtir, Wertham'in Amerika'da başlattığı çizgi roman karşıtı kampanyalarda Walt Disney ürünleri, çocuk sağlığı ve gelişimine örnek olacak özellikleriyle "temiz" çıkan nadir çizgi romanlardır. Dorfman ve Maaelart'ı yazmaya teşvik eden de bu iddiadır zaten. David Kunzle, kitaba yazdığı önsözde Disney'in zararsızlığı ve siyasal bir içeriği olmadığına dair iddialarını aktarır: "Miki, Çinlilerle Japonların hemfikir oldukları tek konudur. (...) Mussolini, Kral George ve Başkan Roosvelt hepsi Miki Fareye bayılıyordu ve eğer Hitler aynı kanıda değilse, ki Miki bir gün Hitler'i boğulmaktan ya da başka bir felaketten kurtaracak, o da bu yargısından dolayı utanacaktı" (1977: 21). Kunzle, "Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?" kitabının öfke, hiciv ve siyasal açıdan hınç dolu bir kitap olduğunu vurgularken, bu hıncın yazarların kişisel tutumlarından ve kandırılmış olduklarını anlamalarından kaynaklandığını belirtir. Dorfman ve Mattelart, "karşı çıktıkları Disney ideolojisi ile aşılanmış, Disney dergi ve filmleriyle yetişmişlerdir" (1977: 12). Onları hırslandıran da Disney'in temiz, uygun ve masum olduğunu iddia etmesidir. Disney'in yarattığı tahayyülün Amerika'nın kendi imajıyla birlikle düşünülmesini isterler. Kitabın heyecanlı ve polemikçi dilinin gerekçelerini açıklayarak ve kendilerine Yöneltilecek suçlamaları bilerek başlarlar kitaplarına: "Bu kitabın yazarları şöyle tanımlanacaktır: Edepsiz ve ahlâksız (oysa Disney'in dünyası saftır); aşırı derecede karmaşık (Walt ise basittir, açıktır, samimidir); karanlık bir seçkinler grubunun üyeleri (oysa Disney halka en yakın, halkça en benimsenmiş kişilerden biridir); siyasi ajitatörler (Disney ise siyaset-dışıdır, siyaset-üstüdür); içten pazarlıklı ve hınçlı (oysa Disney doğaldır, duygusaldır, gülmeyi ve güldürmeyi sever) gençliğin aile düzenini bozucu (Disney ise ana-babaya saygıyı, insanları sevmeyi ve güçsüzü korumayı öğretir); vatan sevgisinden uzak ve millî ruha düşman (oysa Bay Disney uluslararası olmakla birlikte, öz geleneklerimizin en iyi ve en değerlisini temsil eder); ve nihayet "Marksizm uydurması"nın "kötü ruhlu yabancıların" ithal ettikleri kökü dışarıda bir teorinin tohumlarını ekerler (oysa Walt Amca zaten sömürüye karşıdır ve geleceğin sınıfsız toplumu için çalışır)" (1977: 37-38).
Dorfman ve Mattelart'a göre, Walt Disney dünyası, Baba-otoritenin meşrulaştırıldığı bir dünyadır ve öyküler, babanın elçisidir. Çocuk (gelecek), geçmişi ileten yetişkini (bugünü) onaylamaktadır. Anlatılan çocuk bağımsızlığı, babanın üstünlüğünü güvence altına almaktan başka bir şey değildir. Kendini bu dünyanın dışında tutan baba, onu anahtar deliğinden seyre koyulacaktır. Aslına bakılırsa, çocuklar için düşünüldüğünden olacak, kitapta anlatılan kimi özellikler birçok çizgi romanda bulunmaktadır: Doğmama, ölmeme, üreyememe, iyi ve kötü üzerine kurulu düalizm. Kitapta ilginç olan "Baba" figürü ile "Kültür Emperyalizmi"ni birlikle düşünmeye sevk eden yaklaşımdır. Asıl eleştirilenler ise kitabın ikinci yarısında belirginleşecektir: "Disney çizgi romanlarında emekçi ya da bir proletere rastlanmaz" (1977: 88). Onun dünyasında üretmek için kimsenin çalışması gerekmez, sürekli bir satın alma, satma ve tüketme vardır. Üretim sürecinin ortadan kaldırılması sınıf mücadelesinin de yok sayılması anlamına gelmekledir. "Burjuvazinin düşlediği dünya da budur. Bu dünyada kişi, ürün ve onun üreticisi olan işçiyle karşı karşıya gelmeden, büyük bir servet biriktirebilir" (1977: 97). "Disney dünyasında tüm uzlaşmazlıklar, çatışmalar, sınıf mücadelesi ve dolayısıyla toplumsal sınıf kavramı sona eriyor ve proleterya yaratmış olduğu toplumdan çıkartılıyor" (1977: 98). Ama bu dünyanın zararı da vardır. "Bir sınıfın düşünü tüm insanlığın düşüymüş gibi algılamanın ve gerçekleştirmenin getireceği zarar." Oğul, babası tarafından temsil edilen ilk seks günahından; tarih, sınıf ve çatışma günahından, tüketim de ilk üretim günahından sıyrılmıştır (1977: 99). Marx'ın Eugene Sue'nin romanlarıyla ilgili çözümlemesinde anlattığı gibi burjuvazi, proleteryayı sömürmeye başladığı andan itibaren, onun direncini kırmaya ve hattâ sınıf mücadelesini iyi ve kötü arasındaki savaşa indirgemeye çalışmıştır (1977: 102). Disney'in altyapıyla üstyapı arasındaki ilişkiyi değerlendirişi, burjuvazinin bu ilişkiyi, bağımlı ülkelerin (ve kendi ülkelerinin) reel yaşamlarını degerlendirişiyle aynı paraleldedir. Her tür üretim (maddi, seksüel, tarihi) safdışı bırakılmıştır ve çalışmanın toplumsal temeli yoktur. Çatışma, yalnızca iyinin kötüye, akıllının aptala karşı çıkması olarak görülür. Disney'ın fikirleri gelişmiş kapitalist toplumun kendi imgesini oluşturan ve kendi hastalıklı geçmişinin masum bir şekilde tüketilmesini sağlayan değerler, fikirler ve ölçütler üstyapısını
temsil etmektedir (1977: 151).
Dorfman ve Mattelart, çalışmalarını, amaçlarını özetleyecek bir soruyla tamamlarlar. Bu da kitabın geneline hakim olan uzlaşmaz, polemikçi dilin bir tezahürüdür. "Okur niye saldırdığımızı sorabilir. Disney, arada bir eğlenmek için bir evren değil, hergün maruz kaldığımız toplumsal baskıdır. Donald Duck'ın maskesini düşürmek, burjuvazinin kendi içindeki, diğer sınıflarla ve doğayla olan ilişkilerini istila eden baskıcı otoriter ve erkek-egemen baba kültürünü sorguya çekmek demektir. Ayrıca tarihsel gelişim süreci içinde, kitlelerin sırtına inşa edilen kitle kültürü yapımındaki kişilerin ve sınıfların rolüne meydan okumak demektir" (1977: 155).
Kitap yayımlandığı her ülkede önemli bir ilgi görmüş, Üçüncü Dünyacılığın, sömürge karşıtlığının mücadele ekseni içerisinde anlamlandırılmıştır. Şili'nin ve Latin Amerika'nın özel bağlamı düşünülürse kitabın ele aldığı konuyu tutarlı bir biçimde incelemesini beklemek yanlış olacaktır. Öte yandan çalışmanın çok önemli bir katkısı olmuştur: Emperyalizmin popüler kültür ürünleri üzerinden teşhis edilmesi ve elde edilen bulguların kuramsallaştırılması için yol açması. Disney kapitalist toplumun sınıfsal yapısını gizleyerek ıkahramanlarını "masum" olarak sunmakta, Dorfman ve Mattelart, onları açığa çıkararak "suçlu" saymaktadır.
Donald Duck, uzun yıllar anti-kapitalist hareketlerin sembollerinden biri olarak lanetlenmiştir. Walt Disney çizgi romanlarının, ellili yıllardan itibaren yaşaması ve hiçbir zaman çizgi filmleri kadar yaygınlık göstermemesi, bu lanetlenmeyi etkilememişıir. Ülke ve dönemlere göre, Walt Disney, Rock'n Roll, Dallas ya da Superman bu türden tepkilerle anılmıştır. Örneğin bizde de Disney çizgi romanlan ticari olarak başarılı olamasalar da, aynı Marksist dalganın takipçisi olan eleştiriler yapılmıştır.
Gerek Dorfman ve Mattelart, gerekse Amerikan kitlesel ürünlerine yönelik lanetlemeleri yapan kitle kültürü eleştirilerinde atlanan bir şey vardır: Metindeki ideolojiye tepki gösterirken, okuyucu kitlesinin metni nasıl okuduğuna pek dikkat edilmemektedir. Bu ürünler büyük bir popülerlik kazandıkları için bu türden çalışmalara konu olmaktadırlar. Popülerlik ve geniş kitlelerce okunmak, o ürünün yalnızca tek tip bir okunma biçiminin sonucu olacağının delili değildir. Aksine, okuyucuların okumalarının daha aktif, karmaşık ve çelişkili bir bilince sahip olduklarını söylememek için bir neden yoktur. Çünkü farklı okuma biçimleri arasında o ürünün ne olduğunun bilinmesine karşın alınan zevk de vardır. Metinlerden ne anladığımızı ve okuduğumuzu, yaşanan hayatlar ve toplumsal ilişkiler açıkça etkilemektedir. Disney kahramanlarının masum ya da suçlu olarak anlamlandırılamayacak kadar karmaşık bulunması da buradan çıkmaktadır. Ya da orta sınıftan bir çocuk için eğlencelik bir ürün olurken, aynı kahramanın kenar mahallelerde muhalif olarak okunmayacağını kim garanti edebilir?
VVertham'ın çizgi romanlar hakkındaki çalışması, modern devletin kontrolü dışına çıkan "ayrıksı" yaklaşımları düzene sokması sonucunu getirmiştir. Dorfman ve Mattelart ise modern devletin arzuladığı, yaygınlaşmasını istediği anlatıları teşhir ederler. Handiyse "temiz diyerek ayıklananın kirini çıkartırlar." Her iki çalışma da, sonuçta, çizgi roman karşıtı olarak tanımlanmış, sayısız inceleme ve araştırmaya öncü olmuştur. Tarihsel olarak birbirlerini izlerler, farklı siyasal duruşlara sahip olmakla birlikte, medya ürünlerinin alımlanmasına dair yaklaşımları aynıdır. Okuyucuyu tektipleşlirerek, "etki"yi beyin yıkama "şırınga etmek" türünden pasifleştiren tanımlamaları, haklılık paylarını aşacak düzeyde arazlıdır. Ancak bu, görüşlerinin eskidiğini göstermez, bugünün hakim medya yorumlarına ve endişelerine bakıldığında, kolaylıkla benzerlikler ve koşutluklar tespit edilebilir.
Üretimde Patlama: Yetmişler
Türkiye'de yetmişli yıllar çizgi romanı hakkında üç "kilometre taşı" gösterilebilir. Birincisi Gırgır'dır; rakip dergileri ve taklitleriyle çizgi roman konusunda nicel ve niteliksel anlamda bir gelişme getirecektir. Çizgi tarihimizde hiçbir dergi ya da gazetenin ulaşamadığı bir çizer zenginliği yaratacak, bu bereketten sayısız isim ve çalışma çıkacaktır. Gırgır, özellikle 1975 sonrasından başlayarak on yılı aşkın bir süre şaşkınlık verici bir enerjiyle öyküler anlatacak, yarım milyonu geçen tirajlara ulaşacaktır. Dergi bu süreçte sol muhalefete yaklaştığı gibi Ortodoks Marksizm'den muhafazakâr İslâm'a varıncaya kadar çeşitlenen eleştirilerle karşılaşacaktır. Yetmişli yılların ikinci önemli olgusu, Ceylan Yayınları'nı izleyerek yayıncılık işine giren Sezen Yalçıner'in Tay Yayınları'dır. Birkaç istisna dışında italyan çizgi romanları yayınlayacak olan Tay, özenli sunumuyla çok geçmeden piyasanın büyük çoğunluğuna sahip olacak ticarî bir başarı kazanacaktır. Kadrosunda sürekli bir çevirmen, kaligrafist ve kapak ressamı bulunduran Tay'ın en önemli özelliği belki de meslekî ciddiyetidir. Asla kopya çizgilerle ya da "uydurma" çevirilere yer vermemiştir. Üçüncü gelişme, önceleri gazete ilavesi olarak verilen Milliyet Çocuk dergisidir. Doğan Kardeş ve Çocuk Haftası dergilerinin savunduğu pedagojik biçimi çizgi romanlarla harmanlamayı başarmıştır, Milliyet Çocuk. Ayrıca, Tercüman, Hürriyet ve Günaydın gazetelerinin de çocuk dergisi çıkartmalanna neden olacak, kendi tarzında hiçbir derginin ulaşamadığı yüksek tirajlar yakalayacaktır.
Yetmişli yılların sosyo-politik atmosferi çizgi romanları da biçimlendirecektir. Tarihî çizgi romanlar sağ gazetelere kayacak, öncü çizer ve çizgi romanların sayısız yerli taklitleri yapılacaktır. Bant-karikatür tarzı ise Gırgır'a eklemlenmiştir. Muhalefet işlevi taşıyacak, tarihî çizgi romanların aksine sola yakın duracaklardır. Bu ayrışmanın etkisiyle de fotoğrafa yakın-reel çizgilerle ve milliyetçi vurgularla anlatılan tarihî çizgi romanları "karikatürize" ederek eleştirmekten kaçınmayacaklardır. Benzer biçimde, örneğin Tarkan, sağ-ülkücü çevrelerin sembollerinden biri olarak kullanılabilecektir.
Yetmişli yıllarda öne çıkan iki çizgi romandan daha söz edilebilir. Rahmi Turan'ın yazıp Abdullah Turan'ın çizdiği Kara Murat ile Faruk Geç'in "Gerçek Hayat Hikâyeleri" adı altında anlattığı romantik çizgi roman serisi, yayımlandıkları gazetelerin satışını artıracak kadar ilgi görecektir. Kara Murat tam bir çizgi roman sayılamaz, yazı ağırlığı vardır; genellikle dört kare resmin altında "tefrika roman" geleneğini izleyen uzun metinler kullanılmaktadır. Ancak gerek cesur "erotizmi" gerekse yazarı Rahmi Turan'ın (Muratoğlu soyadını kullanmaktadır) magazinel gazetecilik konusundaki mahareti nedeniyle olacak Gûnaydın-Tan-Sabah gibi çok satar bulvar gazetelerinin olmazsa olmaz köşelerinden biri olacaktır, bu tür anlatılar. Öyle ki, Suat Yalaz dahi Karaoğlanı bu tarz içerisinde anlatmak zorunda kalacaktır. Birçok gazete Kara Murat benzeri çizgi romanlar yayımlamaya başlayacaktır. Benzer bir yaygınlaşmayı Faruk Geç'in anlattığı romance türü de sağlayacaktır. Yıllarca İtalyan foto-romanlarını kopyalayarak sürdürdüğü tarzını altmışlı yılların sonunda yerel öyküler anlatmaya başlayarak değiştiren Geç, yakaladığı ilgi nedeniyle birçok gazetede benzer çalışmaların yayımlanmasına neden olacaktır.
Çizgi romanın yetmişli yıllarda geldiği noktadan geçmişe doğru bakıldığında kalitesi ve özgünlüğü bir yana bırakılırsa, yerli çizerlerin yabancı bant ve çizgi romanları gerilettiği-nicelik olarak azalttığı söylenebilir. Aynı yıllar, çizgi romanın sanatsal anlamda rüştünü ispat etmek istediği, meşruiyet aradığı bir dönemin miladı da sayılabilir. Çizgi roman karşıtı görüşlerin azaldığı yoktur elbette ama çeşitli sanat dergilerinde sanat olup olmadığına değinen yazılar görülmektedir.
LEVENT CANTEK
Altmışlı yılalrın İkinci Cumhuriyeti "Türkiye Nasıl Kalkınır?" sorusunu düşünen milliyetçi-sol referanslarla bezeli yeni bir sürece girmiştir. Marksizmin edebiyat ve sanata dahli, Yön dergisi -sonra MDD- ve TİP'in meclise girmesi, Demokrat Parti karşıtlığında buluşan muhalif çevrelerin ayrışmasına yol açacaktır. Anayasa hukuku ve iktisat, büyük rağbet gören konular olmuştur. Başta köy edebiyatı olmak üzere kanonik özellikler taşıyan roman olgusu yeniden gündeme gelmiştir. Edebiyat, "Kalkınan Türkiye" düsturunu destekler biçimde yorumlanmaktadır. Çizgi romanın bu yüksek ideal ve beklentiler içerisinde ağırlıklı bir yeri yoktur.
Altmışlı yılların çizgi romanını yukarıdaki yargı etrafında şöyle özetleyebiliriz: Gazetelerdeki yeri sabitleşmiştir; yabancı bantlar azalarak da olsa varlığını koruyacaktır. Özellikle Fatoş ve Güngörmüşler benzeri bantlar sürekli varolurken, aralıklarla bunlara polisiye, bilimkurgu ve romantik bantlar eklenecektir. Yerli bant karikatürler ise 1965 sonrasında azalacaktır. Cici Can ya da Cafer ile Hürmüz gibi ünlü bantlar artık çizilmez olmuştur. Çizgi romanın zorluğu, üstüne üstlük her gün çizmenin bıktırıcılığı, ekip çalışmasının olmaması bu bitişlerin nedeni olabilir. Daha önemlisi ücretlerin bu meşakkatli çalışmanın karşılığını vermez olmasıdır, iki yerli çizgi roman bunun aksine, devrin sol-milliyelçi atmosferinden beslenerek uzun yıllar yaşamayı başaracaktır. İlki Abdülcanbaz'dır, başlangıcında her türlü düzenbazlığı yapan bitirim bir gencin hikâyesinin anlatıldığı dizinin kahramanı 27 Mayıs sonrası biçim değiştirecektir. Bitirim artist ajanı, emperyalizme karşı savaş veren bir milliyetçi olmuştur ve Osmanlı'nın son dönemlerinde yaşanan her türlü yozlaşmanın eleştirisi ve sıklıkla Kemalizm'in savunusu yapılmaktadır. Karikatür çalışmalarında evrensellik iddiası taşıyan Turhan Selçuk, Abdülcanbaz çalışmasında tamamı yerli motiflerle-aktüel politikayla doğrudan ilgili öyküler anlatmaktadır. Üçüncü Dünya solunun bütün argümanları Abdülcanbaz'da bulunabilir: Milliyetçi-sol, nomotetik olmayan o ülkeye özgü sosyalizm modeli, emperyalizme karşı verilmiş bir bağımsızlık savaşı... Aynı yıllarda gazetelerde tarihî çizgi romanlara gösterilen ilgiden faydalanarak öne çıkan başarılı bir çizgi roman vardır: Karaoğlan! Tarihi tefrikaların maharetli yazarı Abdullah Ziya Kozanoğlu ile genç-ümid vaad eden karikatürist Suat Yalaz'ın işbirliğinden doğan Kaan'ın devamıdır dizi. Türk Tarih Tezi'nin, bir başka deyişle İslâmi özelliklerinden arındırılmış seküler bir milliyetçi söylemin devamcısı olan Kozanoğlu'nun alaycı, pervasız, geveze ve haylaz kahramanlarından biri olan Kaan, beklenmedik bir ilgiyle karşılaşır. 1957 sonrası DP muhalifi olan Akşam gazetesinin, 27 Mayıs sonrası aldığı yüksek tirajın bu ilgiyi yarattığı söylenebilir. 27 Mayıs ve sonraki dönemlerin yeni bir milliyetçi söylemi ürettiği de hesap edilmeli. Yoksa Kozanoğlu için Kaan yeni bir öykü değildir, neredeyse kırk yıldır benzer çalışmalar yapmaktadır. Keza, genç Yalaz, ellili yılları DP taraftarı Havadis gazetesinde CHP karşıtı karikatürler yaparak geçirmiştir. Kaan'ın yakaladığı yoğun ilginin nedenleri ilk olarak, yukarıda değinildiği gibi dönemin sosyo-politik gelişmelerine bağlanmalıdır. İkinci olarak ise Suat Yalaz'ın, Kaan'ı meslek hayatının en önemli fırsatı sayarak göstermiş olduğu enerjidir. Hal Foster'den faydalanarak çalışmış olsa da, severek-arzuyla çalıştığı kesindir. Temiz bir çizgi, başarılı bir kurgu ve ölçülü erotizm Kaan'ın bütününde hissedilmektedir. Karaoğlan, Kaan'ın devamıdır, Akşam gazetesinden ayrılan Kozanoğlu'yla birlikte gitmeyen Yalaz, bu kez tek başına Karaoglan'a
başlayacaktır. Her iki çalışma da yakaladıkları ilgiyi gazete dışına taşıyarak, dergi-albüm ve sinema filmi olarak değerlendireceklerdir. Yalaz'ın başarısı, sinemaya olan ilgisi -Lütfi Akad'la çalışmıştır- ve Amerikan King Features tarzı bantların iyi izleyicisi olmasındadır. Mayk Hammer biçiminde polisiyeler yapmayı ya da sinemaya yönetmen olarak geçmeyi aralıklarla deneyecektir. Bu ilgileri çalışmalarının sürükleyiciligini de sağlayacaktır.
Altmışlı yıllarda gelişen gazete-dergi dağıtımcılığı ve Yeşilçam'ın üretim patlaması yapmasından önemli ölçüde faydalanan bir markaya dönüşen ilk çizgi roman olacaktır. Sual Yalaz, bu markayı iyi kullanmak için bir çizer ekibi oluşturur; bir yayınevi kurar, yeni yayınlar çıkartır; arka arkaya iyi gişeleri olan Karaoğlan filmleri çeker. O güne değin hiçbir çizerin ulaşamadığı popülerliğe ve bunun karşılığı olan malî bir güce kavuşacaktır. Yarattığı başarı nedeniyle çizgi romanı farklı bir merhaleye taşıyacak, birçok gazete, yayınevi ve film yapımcısı Karaoğlan benzeri ürünler oluşturmaya başlayacaklardır. Malkoçoğlu, Bahadır, Kara Orkun, Tarkan ve Kara Murat gibi çizgi romanlar onun açtığı yoldan gazetelere girecek, dergiler çıkacak ve nihayet filmler çevrilecektir. Gazetelerin kendi aralarında girdikleri rekabet nedeniyle çizgi romanların sinema filmine dönüşmesi teşvik edilmiş, hattâ kimin Karaoğlan ya da Tarkan'ı oynayacağının tespit edileceği "artist yarışmaları" dahi açılmıştır. Yerli çizgi romanın bu denli yoğun bir kampanyayla sunulduğu bir başka dönem hiç olmamıştır. Gazetelerde, ilk sayfadan ve büyük puntolarla, çizgi roman reklamları yapılmaktadır: "Karaoğlan pek yakında yeni macerasıyla..." Suat Yalaz, imzalı resimleri istenen popüler bir çizerdir ki, kendi tanıtımını da başarıyla yapmaktadır. Karaoğlan kadar kendisini de markaya dönüştürecek haberler yayımlamaktadır dergilerinde. Özellıkle dışarıya açılmak isteyen, uluslararası başarılara özlem duyan bir ülkede yurt dışına yaptığı geziler Karaoğlan dergisinde uzun uzadıya konu edilmektedir. Magazin gazeteciliğinin bir parçası olan haberlerde Yalaz'ın Karaoğlan filmlerini yeni projelerle Avrupalılara götürdüğü anlatılmaktadır.
Altmışlı yıllar, gazetelerde birkaç yeni deneme ve istisnaya rağmen bant karikatürlerin gerilediği, tarihî çizgi romanların kendi dergilerini oluşturacak kadar popülerleştiği bir dönemdir. Seksenli yılların ilk yansına kadar bu ilgi sürecektir. Çocuk dergileri ve Ceylan'ın öncülük ettiği çizgi roman yayıncılığının genel durumu ise şöyle özetlenebilir. Yabancı dergilerden yapılan kopyacılık Ceylan Yayınları dışında sürmektedir. Ellili yılların sonlarından itibaren yayımlanmaya başlayan Frankofon ürünleri bir iki (Arkadaş ve Zıp Zıp gibi) istisna dışında kopyalanarak çıkmıştır. Aynı yıllarda Fleetway Publication aracılığıyla gelen İngiliz kaynaklı çizgi romanlar gazete ve dergilerde yoğun olarak görülmektedir. Böylelikle Avrupa'nın o dönem gözde çizgi roman dergileri olan Tintin ve Eagle, birçok ürünüyle Türkçe'de yayımlanır olmuştur. Doğan Kardeş, altmışlı yılların ikinci yarısından başlayarak kapandığı yıla kadar (1978) çizgi romana büyük ağırlık vermeye başlamıştır. Zıp Zıp, Ceylan, Can Kardeş, Tina gibi tamamen telifli-yabancı çizgi romanlardan oluşan çizgi roman dergileri çıkmaktadır. Bu dergilerin başarısı, kopyacılığı sürdüren yayıncı ve çocuk dergilerinin ömrünü kısaltarak birkaç sayı içerisinde kapanmalarına neden olmakladır. Yayıncılık açısından bir başka gelişme, tutulan çizgi roman dizilerinin haftalık çıkan sayılarının ciltlenerek tekrar piyasaya verilmesidir. Ceylan, daha önce Kıral'ın özel hazırlanmış Pekos Bill cilt kapaklarıyla yaptığı bu sunumu daha ucuz bir biçime dönüştürerek, eldeki iade sayılarını yeniden değerlendirecektir. Bu çok sayfalı ve 15 günde bir çıkan ciltler yetmişlerin sonunda haftalık dizilerin kalkmasıyla çizgi roman yayıncılığının tek biçimi olacaktır. Hattâ bu ciltlerin iadelerinden oluşan çok sayfalı "süper albüm" biçimi oluşturulacaktır. Çok satan çizgi romanların tekrar tekrar yayımlanması yine bu dönemin yayıncı uygulamalarından biridir. Çoğunlukla da "Hiç Yayımlanmamış Maceralar" ibareleriyle sunulurlar.
Emperyalizm Eleştirileri
Çizgi romanı sağ ideolojilerle özdeşleştiren ve emperyalizmin aracı olarak sayan karşıt görüşlerin parlak bir örneğini Günümüzdeki Kitaplar dergisinden çıkan yazısıyla ilhan Selçuk verir (1974). Tarzan'ı emperyalizmin hizmetinde bir "düşman" olarak tanımlayarak, cumhuriyet savcılarını göreve çağıracaktır. 1965-1971 döneminin ve 12 Mart sonrasının çatışmacı yaklaşımların tipik bir örneğidir, Selçuk'un yazısı. Çizgi romanlar içerde komprador burjuva iktidarının dışarıda Amerikan emperyalizminin ideolojik aracı olarak görülmektedir. Elbette sadece çizgi romanlar değil; müzik ve sinema başta olmak üzere popüler kültürün tamamı bu eleştiriden payına düşeni almaktadır. Türkiye'de tarihî çizgi romanların yoğun olarak sağ ideolojilerle suçlanması da bu döneme denk düşer. Şiddet olaylarının arttığı dönemlerde kimi çizgi romanlar siyasal kimlikleri imleyen göstergelerden biri haline gelir. Yetmişli yıllarda karikatürize çizgi romanlar için büyük bir dönemeç olan Gırgır, tarihî çizgi romanları mizahî bir biçimde ele alarak eleştirecek çalışmalar yayımlayacaktır. Bir başka mizah dergisi olan Mikrop, Teksas-Tommiks gibi popüler çizgi roman kahramanlarını emperyalizmin hizmetinde gösteren uzun bir çalışmaya yer verecektir. Mikrop kadrosunun TKP sempatizanı çizerlerden oluştuğunu belirtelim. Benzer bir saptama Gırgır için de söylenebilir. Derginin başlangıcındaki apolitik içerik, süreç içerisinde açık bir sol sempatizanlığına dönüşecektir. Başta Gırgır olmak üzere bütün çok satışlı mizah dergileri kendilerine yöneltilen apolitiklik ve sırf eğlence ağırlıklı olmalarıyla ilgili eleştirilerden rahatsızlık duymaktadırlar. Bu da dönemin atmosferinden kaynaklanan bir endişeye bağlanabilir: Apolitik ya da anti-politik oluğunu söylemek -yoksa itiraf etmek mi demeli?- cesaret işidir: "Ne Sağcıyım ne Solcu, futbolcuyum futbolcu" şiarı bu tavra yönelik bir eleştiri taşımıyor mu?
Mizah dergilerinin çizgi roman yayımladıkları için eleştirildikleri dahi olmuştur. Bu eleştirilerde çizgi romanın insanı düşünmekten uzaklaştıran "kolaycılığı", hayatın gerçek sorunlarını unutturan "uçuculuğu" ve her şeyin öyle ya da böyle iyiler tarafından düzeltileceği yönündeki manipülatif "iyimserliği" söz konusu edilmekledir. Benzer biçimde Turhan Selçuk, Abdülcanbaz çalışmasını anlatırken ısrarla yoz olarak adlandırdığı çizgi romanlardan farklı bir çalışma yaptığını vurgulamaktadır. Ona göre Abdülcanbaz, çizgi romanın ideolojisine özellikle karşıt olan bir çizgi romandır. Gerçi bütün bu yaklaşımların Türkiye'ye özgü olduğunu söylemek mümkün değil. Üçüncü Dünya ülkelerinde Marksist düşünce, milliyetçilikle hazırlanmış, savunmacı bir Amerikan menşeli hemen herşeye eleştirel yaklaşmaktadır. Bu ülkeler arasında bir etkileşimin olmaması imkansızdır. Çizgi romanı Amerikayla özdeşleştirerek kültürel emperyalizm çerçevesinde ele alan en ünlü çalışma Latin Amerika'dan çıkacak, haliyle Türkçe'ye çevrilecektir. Ariel Dorfman-Armand Mattelart'ın Şili'de yayımlanan ünlü polemik kitabı için Türkçe'de "Emperyalist Kültür Sanayii ve Walt Disney" başlığı kullanılır. Orijinal isim olan "Vak Vak Amca Nasıl Okunmalı" ise daha küçük puntolarla yazılmıştır.
Dorfman ve Mattelart, Şili'nin en çok satılan ve okunan Walt Disney çizgi romanlarının Amerikan emperyalizminin bir aracı olduğunu göstermeyi amaçlamaktadırlar. İlginçtir, Wertham'in Amerika'da başlattığı çizgi roman karşıtı kampanyalarda Walt Disney ürünleri, çocuk sağlığı ve gelişimine örnek olacak özellikleriyle "temiz" çıkan nadir çizgi romanlardır. Dorfman ve Maaelart'ı yazmaya teşvik eden de bu iddiadır zaten. David Kunzle, kitaba yazdığı önsözde Disney'in zararsızlığı ve siyasal bir içeriği olmadığına dair iddialarını aktarır: "Miki, Çinlilerle Japonların hemfikir oldukları tek konudur. (...) Mussolini, Kral George ve Başkan Roosvelt hepsi Miki Fareye bayılıyordu ve eğer Hitler aynı kanıda değilse, ki Miki bir gün Hitler'i boğulmaktan ya da başka bir felaketten kurtaracak, o da bu yargısından dolayı utanacaktı" (1977: 21). Kunzle, "Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?" kitabının öfke, hiciv ve siyasal açıdan hınç dolu bir kitap olduğunu vurgularken, bu hıncın yazarların kişisel tutumlarından ve kandırılmış olduklarını anlamalarından kaynaklandığını belirtir. Dorfman ve Mattelart, "karşı çıktıkları Disney ideolojisi ile aşılanmış, Disney dergi ve filmleriyle yetişmişlerdir" (1977: 12). Onları hırslandıran da Disney'in temiz, uygun ve masum olduğunu iddia etmesidir. Disney'in yarattığı tahayyülün Amerika'nın kendi imajıyla birlikle düşünülmesini isterler. Kitabın heyecanlı ve polemikçi dilinin gerekçelerini açıklayarak ve kendilerine Yöneltilecek suçlamaları bilerek başlarlar kitaplarına: "Bu kitabın yazarları şöyle tanımlanacaktır: Edepsiz ve ahlâksız (oysa Disney'in dünyası saftır); aşırı derecede karmaşık (Walt ise basittir, açıktır, samimidir); karanlık bir seçkinler grubunun üyeleri (oysa Disney halka en yakın, halkça en benimsenmiş kişilerden biridir); siyasi ajitatörler (Disney ise siyaset-dışıdır, siyaset-üstüdür); içten pazarlıklı ve hınçlı (oysa Disney doğaldır, duygusaldır, gülmeyi ve güldürmeyi sever) gençliğin aile düzenini bozucu (Disney ise ana-babaya saygıyı, insanları sevmeyi ve güçsüzü korumayı öğretir); vatan sevgisinden uzak ve millî ruha düşman (oysa Bay Disney uluslararası olmakla birlikte, öz geleneklerimizin en iyi ve en değerlisini temsil eder); ve nihayet "Marksizm uydurması"nın "kötü ruhlu yabancıların" ithal ettikleri kökü dışarıda bir teorinin tohumlarını ekerler (oysa Walt Amca zaten sömürüye karşıdır ve geleceğin sınıfsız toplumu için çalışır)" (1977: 37-38).
Dorfman ve Mattelart'a göre, Walt Disney dünyası, Baba-otoritenin meşrulaştırıldığı bir dünyadır ve öyküler, babanın elçisidir. Çocuk (gelecek), geçmişi ileten yetişkini (bugünü) onaylamaktadır. Anlatılan çocuk bağımsızlığı, babanın üstünlüğünü güvence altına almaktan başka bir şey değildir. Kendini bu dünyanın dışında tutan baba, onu anahtar deliğinden seyre koyulacaktır. Aslına bakılırsa, çocuklar için düşünüldüğünden olacak, kitapta anlatılan kimi özellikler birçok çizgi romanda bulunmaktadır: Doğmama, ölmeme, üreyememe, iyi ve kötü üzerine kurulu düalizm. Kitapta ilginç olan "Baba" figürü ile "Kültür Emperyalizmi"ni birlikle düşünmeye sevk eden yaklaşımdır. Asıl eleştirilenler ise kitabın ikinci yarısında belirginleşecektir: "Disney çizgi romanlarında emekçi ya da bir proletere rastlanmaz" (1977: 88). Onun dünyasında üretmek için kimsenin çalışması gerekmez, sürekli bir satın alma, satma ve tüketme vardır. Üretim sürecinin ortadan kaldırılması sınıf mücadelesinin de yok sayılması anlamına gelmekledir. "Burjuvazinin düşlediği dünya da budur. Bu dünyada kişi, ürün ve onun üreticisi olan işçiyle karşı karşıya gelmeden, büyük bir servet biriktirebilir" (1977: 97). "Disney dünyasında tüm uzlaşmazlıklar, çatışmalar, sınıf mücadelesi ve dolayısıyla toplumsal sınıf kavramı sona eriyor ve proleterya yaratmış olduğu toplumdan çıkartılıyor" (1977: 98). Ama bu dünyanın zararı da vardır. "Bir sınıfın düşünü tüm insanlığın düşüymüş gibi algılamanın ve gerçekleştirmenin getireceği zarar." Oğul, babası tarafından temsil edilen ilk seks günahından; tarih, sınıf ve çatışma günahından, tüketim de ilk üretim günahından sıyrılmıştır (1977: 99). Marx'ın Eugene Sue'nin romanlarıyla ilgili çözümlemesinde anlattığı gibi burjuvazi, proleteryayı sömürmeye başladığı andan itibaren, onun direncini kırmaya ve hattâ sınıf mücadelesini iyi ve kötü arasındaki savaşa indirgemeye çalışmıştır (1977: 102). Disney'in altyapıyla üstyapı arasındaki ilişkiyi değerlendirişi, burjuvazinin bu ilişkiyi, bağımlı ülkelerin (ve kendi ülkelerinin) reel yaşamlarını degerlendirişiyle aynı paraleldedir. Her tür üretim (maddi, seksüel, tarihi) safdışı bırakılmıştır ve çalışmanın toplumsal temeli yoktur. Çatışma, yalnızca iyinin kötüye, akıllının aptala karşı çıkması olarak görülür. Disney'ın fikirleri gelişmiş kapitalist toplumun kendi imgesini oluşturan ve kendi hastalıklı geçmişinin masum bir şekilde tüketilmesini sağlayan değerler, fikirler ve ölçütler üstyapısını
temsil etmektedir (1977: 151).
Dorfman ve Mattelart, çalışmalarını, amaçlarını özetleyecek bir soruyla tamamlarlar. Bu da kitabın geneline hakim olan uzlaşmaz, polemikçi dilin bir tezahürüdür. "Okur niye saldırdığımızı sorabilir. Disney, arada bir eğlenmek için bir evren değil, hergün maruz kaldığımız toplumsal baskıdır. Donald Duck'ın maskesini düşürmek, burjuvazinin kendi içindeki, diğer sınıflarla ve doğayla olan ilişkilerini istila eden baskıcı otoriter ve erkek-egemen baba kültürünü sorguya çekmek demektir. Ayrıca tarihsel gelişim süreci içinde, kitlelerin sırtına inşa edilen kitle kültürü yapımındaki kişilerin ve sınıfların rolüne meydan okumak demektir" (1977: 155).
Kitap yayımlandığı her ülkede önemli bir ilgi görmüş, Üçüncü Dünyacılığın, sömürge karşıtlığının mücadele ekseni içerisinde anlamlandırılmıştır. Şili'nin ve Latin Amerika'nın özel bağlamı düşünülürse kitabın ele aldığı konuyu tutarlı bir biçimde incelemesini beklemek yanlış olacaktır. Öte yandan çalışmanın çok önemli bir katkısı olmuştur: Emperyalizmin popüler kültür ürünleri üzerinden teşhis edilmesi ve elde edilen bulguların kuramsallaştırılması için yol açması. Disney kapitalist toplumun sınıfsal yapısını gizleyerek ıkahramanlarını "masum" olarak sunmakta, Dorfman ve Mattelart, onları açığa çıkararak "suçlu" saymaktadır.
Donald Duck, uzun yıllar anti-kapitalist hareketlerin sembollerinden biri olarak lanetlenmiştir. Walt Disney çizgi romanlarının, ellili yıllardan itibaren yaşaması ve hiçbir zaman çizgi filmleri kadar yaygınlık göstermemesi, bu lanetlenmeyi etkilememişıir. Ülke ve dönemlere göre, Walt Disney, Rock'n Roll, Dallas ya da Superman bu türden tepkilerle anılmıştır. Örneğin bizde de Disney çizgi romanlan ticari olarak başarılı olamasalar da, aynı Marksist dalganın takipçisi olan eleştiriler yapılmıştır.
Gerek Dorfman ve Mattelart, gerekse Amerikan kitlesel ürünlerine yönelik lanetlemeleri yapan kitle kültürü eleştirilerinde atlanan bir şey vardır: Metindeki ideolojiye tepki gösterirken, okuyucu kitlesinin metni nasıl okuduğuna pek dikkat edilmemektedir. Bu ürünler büyük bir popülerlik kazandıkları için bu türden çalışmalara konu olmaktadırlar. Popülerlik ve geniş kitlelerce okunmak, o ürünün yalnızca tek tip bir okunma biçiminin sonucu olacağının delili değildir. Aksine, okuyucuların okumalarının daha aktif, karmaşık ve çelişkili bir bilince sahip olduklarını söylememek için bir neden yoktur. Çünkü farklı okuma biçimleri arasında o ürünün ne olduğunun bilinmesine karşın alınan zevk de vardır. Metinlerden ne anladığımızı ve okuduğumuzu, yaşanan hayatlar ve toplumsal ilişkiler açıkça etkilemektedir. Disney kahramanlarının masum ya da suçlu olarak anlamlandırılamayacak kadar karmaşık bulunması da buradan çıkmaktadır. Ya da orta sınıftan bir çocuk için eğlencelik bir ürün olurken, aynı kahramanın kenar mahallelerde muhalif olarak okunmayacağını kim garanti edebilir?
VVertham'ın çizgi romanlar hakkındaki çalışması, modern devletin kontrolü dışına çıkan "ayrıksı" yaklaşımları düzene sokması sonucunu getirmiştir. Dorfman ve Mattelart ise modern devletin arzuladığı, yaygınlaşmasını istediği anlatıları teşhir ederler. Handiyse "temiz diyerek ayıklananın kirini çıkartırlar." Her iki çalışma da, sonuçta, çizgi roman karşıtı olarak tanımlanmış, sayısız inceleme ve araştırmaya öncü olmuştur. Tarihsel olarak birbirlerini izlerler, farklı siyasal duruşlara sahip olmakla birlikte, medya ürünlerinin alımlanmasına dair yaklaşımları aynıdır. Okuyucuyu tektipleşlirerek, "etki"yi beyin yıkama "şırınga etmek" türünden pasifleştiren tanımlamaları, haklılık paylarını aşacak düzeyde arazlıdır. Ancak bu, görüşlerinin eskidiğini göstermez, bugünün hakim medya yorumlarına ve endişelerine bakıldığında, kolaylıkla benzerlikler ve koşutluklar tespit edilebilir.
Üretimde Patlama: Yetmişler
Türkiye'de yetmişli yıllar çizgi romanı hakkında üç "kilometre taşı" gösterilebilir. Birincisi Gırgır'dır; rakip dergileri ve taklitleriyle çizgi roman konusunda nicel ve niteliksel anlamda bir gelişme getirecektir. Çizgi tarihimizde hiçbir dergi ya da gazetenin ulaşamadığı bir çizer zenginliği yaratacak, bu bereketten sayısız isim ve çalışma çıkacaktır. Gırgır, özellikle 1975 sonrasından başlayarak on yılı aşkın bir süre şaşkınlık verici bir enerjiyle öyküler anlatacak, yarım milyonu geçen tirajlara ulaşacaktır. Dergi bu süreçte sol muhalefete yaklaştığı gibi Ortodoks Marksizm'den muhafazakâr İslâm'a varıncaya kadar çeşitlenen eleştirilerle karşılaşacaktır. Yetmişli yılların ikinci önemli olgusu, Ceylan Yayınları'nı izleyerek yayıncılık işine giren Sezen Yalçıner'in Tay Yayınları'dır. Birkaç istisna dışında italyan çizgi romanları yayınlayacak olan Tay, özenli sunumuyla çok geçmeden piyasanın büyük çoğunluğuna sahip olacak ticarî bir başarı kazanacaktır. Kadrosunda sürekli bir çevirmen, kaligrafist ve kapak ressamı bulunduran Tay'ın en önemli özelliği belki de meslekî ciddiyetidir. Asla kopya çizgilerle ya da "uydurma" çevirilere yer vermemiştir. Üçüncü gelişme, önceleri gazete ilavesi olarak verilen Milliyet Çocuk dergisidir. Doğan Kardeş ve Çocuk Haftası dergilerinin savunduğu pedagojik biçimi çizgi romanlarla harmanlamayı başarmıştır, Milliyet Çocuk. Ayrıca, Tercüman, Hürriyet ve Günaydın gazetelerinin de çocuk dergisi çıkartmalanna neden olacak, kendi tarzında hiçbir derginin ulaşamadığı yüksek tirajlar yakalayacaktır.
Yetmişli yılların sosyo-politik atmosferi çizgi romanları da biçimlendirecektir. Tarihî çizgi romanlar sağ gazetelere kayacak, öncü çizer ve çizgi romanların sayısız yerli taklitleri yapılacaktır. Bant-karikatür tarzı ise Gırgır'a eklemlenmiştir. Muhalefet işlevi taşıyacak, tarihî çizgi romanların aksine sola yakın duracaklardır. Bu ayrışmanın etkisiyle de fotoğrafa yakın-reel çizgilerle ve milliyetçi vurgularla anlatılan tarihî çizgi romanları "karikatürize" ederek eleştirmekten kaçınmayacaklardır. Benzer biçimde, örneğin Tarkan, sağ-ülkücü çevrelerin sembollerinden biri olarak kullanılabilecektir.
Yetmişli yıllarda öne çıkan iki çizgi romandan daha söz edilebilir. Rahmi Turan'ın yazıp Abdullah Turan'ın çizdiği Kara Murat ile Faruk Geç'in "Gerçek Hayat Hikâyeleri" adı altında anlattığı romantik çizgi roman serisi, yayımlandıkları gazetelerin satışını artıracak kadar ilgi görecektir. Kara Murat tam bir çizgi roman sayılamaz, yazı ağırlığı vardır; genellikle dört kare resmin altında "tefrika roman" geleneğini izleyen uzun metinler kullanılmaktadır. Ancak gerek cesur "erotizmi" gerekse yazarı Rahmi Turan'ın (Muratoğlu soyadını kullanmaktadır) magazinel gazetecilik konusundaki mahareti nedeniyle olacak Gûnaydın-Tan-Sabah gibi çok satar bulvar gazetelerinin olmazsa olmaz köşelerinden biri olacaktır, bu tür anlatılar. Öyle ki, Suat Yalaz dahi Karaoğlanı bu tarz içerisinde anlatmak zorunda kalacaktır. Birçok gazete Kara Murat benzeri çizgi romanlar yayımlamaya başlayacaktır. Benzer bir yaygınlaşmayı Faruk Geç'in anlattığı romance türü de sağlayacaktır. Yıllarca İtalyan foto-romanlarını kopyalayarak sürdürdüğü tarzını altmışlı yılların sonunda yerel öyküler anlatmaya başlayarak değiştiren Geç, yakaladığı ilgi nedeniyle birçok gazetede benzer çalışmaların yayımlanmasına neden olacaktır.
Çizgi romanın yetmişli yıllarda geldiği noktadan geçmişe doğru bakıldığında kalitesi ve özgünlüğü bir yana bırakılırsa, yerli çizerlerin yabancı bant ve çizgi romanları gerilettiği-nicelik olarak azalttığı söylenebilir. Aynı yıllar, çizgi romanın sanatsal anlamda rüştünü ispat etmek istediği, meşruiyet aradığı bir dönemin miladı da sayılabilir. Çizgi roman karşıtı görüşlerin azaldığı yoktur elbette ama çeşitli sanat dergilerinde sanat olup olmadığına değinen yazılar görülmektedir.
LEVENT CANTEK