Türkiye'de çizgi romanın genel gelişim seyrinin izlenebileceği iki ana mecra gösterilebilir. Kendi içlerinde ayrıca tasnif edilebilecek olmasına karşın, bu mecralar dergi ve gazetelerdir. Yüzyıl başlarından otuzlu yıllara kadar çizgi romanlar mizah ve çocuk dergilerinde, sınırlı olarak, özellikle bant biçiminde görülür. Bu sınırlılık öncelikle çizgi romanın global ölçekli gelişimiyle ilgilidir. Amerika dışında yaygınlaşabilmiş değildir. Ayrıca, yeni Cumhuriyetin kurucu entelektüel kadrosu, ulus-devletin gereklerine uygun olarak dışarıdan gelecek her türlü ürüne karşı kültürel kapitalizm eleştirisi yapmaktadır. Tüm bunlara yerli çizerlerin sayıca az, çizgi biçemlerinin henüz olgunlaşmamış olması da eklenmelidir. Yereli ve aktüeli yakalayabilecek esprili bir çizgi kişiliği olan çizerin çizgi roman ya da bant karikatürü popülerleştirmesi mümkün olmasına karşın, bu donanıma sahip biri yoktur. Dönemin usta çizerlerinden Rıfkı, yurt dışına kaçmak zorunda kalmış, Üstad Cem'in çizgiyle ilgili herhangi bir iş yapması yasaklanmıştır. Böylelikle yirmili yıllara devredilen çizgi birikimi ortadan kalkmış, Cem ve Rıfkı'ya göre henüz olgunlaşmamış bir çizgici kuşağı kalmıştır. Gazetelerde çizgicilere ayrılmış bir bölüm geleneği yoktur. Bir fıkranın "resimlendirilmesi" mantığı çerçevesinde karikatürler görülse de, baş sayfada aktüel olaylar ve iç politikaya odaklanan çalışmalarıyla karikatürcü kullanılması başlamış değildir.
Çizgi roman ve bantların gazete ve dergilere sirayetini, bir yoğunlaşma başlangıcı olarak otuzlu yıllarla hatırlamak doğru olacaktır. Bu dönemlerde, özellikle Amerika'da çizgi roman belli bir olgunluğa erişmiş, ajanslar aracılığıyla başta Avrupa olmak üzere dünyanın çeşitli ülkelerine ihraç edilmeye başlamıştır. Uluslararası ün kazanan çoğu Avrupalı çizerin biyografilerine bakılırsa, hemen hepsini çocuk yaşta etkileyen çizgi romanların aynı yıllarda yayımlandığı görülebilir.
Çizgi romanın yaygınlaşması, Amerikanlaşmayla paraleldir. Çizgi romanların dahil olduğu her ülkenin kendine özgü tepkilerle bu Amerikanlaşmaya direndiğini söylemek mümkün. Otuzlu yılların bütün otoriter rejimleri -Türkiye dahil- Amerikan çizgi romanlarını yerelleştirmek, ehlileştirmek anlamında müdahalelerde bulunmuşlardır. Öykülerde geçen isimlerin yerlileştirilmesi, milliyetçi düsturlarla konularına yapılan "ayarlamalar" ve hattâ kimi sarışın kahramanların esmerleştirilmesi gibi çizgiye dair düzenlemeler yapılmıştır.
Elbette ki bu müdahaleler, dönemin sosyo-politik endişelerinden kaynaklanmaktadır. Propaganda ve psikolojik savaş düşüncesi, siyasal nutuklarla kitlelerin manipüle edilmesi, üstüne üstlük basının kullanım biçimine yönelik karamsarlık, "kontrollü ve mutlak denetimci" otoriteyi meşrulaştırmaktadır. Dünya ölçeğinde yaşanan ekonomik depresyon ve kitlelere yönelik güvensizlik, sistemi muhafaza etme düşüncesini pekiştirmektedir de. Türkiye'deki durum ise ulus-devletin bekasına yönelik tehdit tahayyülü ile katlanmaktadır. Yeni rejim, redd-i mirasa dayandığı için, hem düne yönelik her türlü düşünce ve algılamadan duyduğu rahatsızlığı dillendirmekte, hem de bugünü savunmacı reflekslerle yarın için hazırlamaktadır. Bu çerçevede özellikle çocuk dergileriyle gelen Amerikan çizgi romanları yerli isimlerle, özgün olmayan milliyetçi vurgularla bezeli metinlerle sunuldular. Gazetelerde ise geniş ölçekli yer alabildikleri söylenemez. Haftanın belli günlerinde görülen çocuk sayfalarında sinema aracılığıyla ülkede tanınan Walt Disney kahramanlarının tek-tük öyküleri yayımlanmaktadır. Yayımlanan çizgi romanların "roman" ya da "sinema romanı" gibi isimlerle tanımlanması ilginçtir. Bunu birkaç nedene bağlayabilmek mümkün. Her şeyden önce yeni karşılaşılan ve nasıl tanımlanacağı belli olmayan bir anlatım türüdür bu. Amerikalıların deyişiyle "comics" yerine roman denilmesi, Cumhuriyet kurucu entelektüel kadrolarının kültür adamlarından oluşması, roman vurgusuyla bir meşruiyet arayışında olunduğunu göstermektedir. Roman, saygınlığı herkesçe kabul görmüş bir edebiyat türüdür sonuçta. Çizgi romanın romanesk özellikler taşımasının bu tercihi kolaylaştırdığını da söylemeliyiz. Sinema romanı ise çizgi romanın sinemada görülen anlatım teknikleriyle koşut olan özelliklerinden dolayı tercih edildiği düşünülebilir. Renk kullanımı, anlatının sahnelere bölünmesi, bakış açısı değiştirerek kurguyu güçlendirme, uzun alan kadrajı, yavaş yaklaşan görüntü veya arka plandaki - iç derinlikteki ışık oyunları sinema kadar çizgi romanın da kullandığı anlatım teknikleridir. Öte yandan, sinemanın taşıdığı popüleriteden faydalanma arzusu da hesap edilmelidir. "Baytekin", "Bayçetin" ya da "Tarzan" gibi çizgi romanların sinemalarda seriyal biçiminde "32 kısım tekmili birden" gösteriliyor olması da bu isimlendirmeyi muhtemelen etkilemiştir.
Aslında çizgiyle ilgili -karikatür dışında- kabul görmüş, kamusallaşmış bir kavramsallaştırmadan söz edebilmek mümkün değildir. Sinemalarda gösterim öncesi sunulan çizgi filmlere canlı resimler, karikatür filmleri dendiği olmakta ya da bant karikatürleri anlatabilmek için ayrıca açıklamalar yapılmaktadır: "Hane hane sıra resimler halinde karikatüre geçirme" (Sevük, 1947).
Türkiye'ye girişinde çizgi romana verilen bu isimler üzerinde durmamın nedeni, ona yönelik tepkilerle savunmacı eğilimlerin sonraki dönemlere sirayet eden hattını belirleyebilmek. Bu nedenle çizgi romanların hangi yayın mecralarından yaygınlaştığı önemlidir. Amerika'da gazeteler aracılığıyla popülerlik kazanan çizgi romanlar, çocuklara yönelik olarak tasarlanmış değillerdir. Tefrika edilen öyküler, egzotik bölgeler ve/veya karakterler, biteviye bir hareketlilik ve az çok bir mizahla sunulmaktadır. Amerika'da otuzlu yılların popüler kültürü gündelik hayattan ve sıkıntılardan kurtulabilme imkânı veren "kaçış edebiyatıyla" anlamlandınlmakta (Savage, 1990: 3) ve bu temel özellikleriyle çocuklara değil, toplumun tüm kesimlerine ulaşmak gibi bir iddia taşımaktadır. Çocuklara yönelme ise, otuzlu yılların ikinci yarısında yoğunlaşan, yalnızca çizgi roman yayımlayan dergilerin çıkışıyla gerçekleşecektir. Bu dergilerde yayımlanan, özellikle Batman ve Superman'in yakaladığı satış başarısı, aynı kahramanın serüvenlerinden oluşan dergi fikrini ortaya çıkaracaktır. Bu yenilik, çizgi romanların gazetelerden giderek kopacağı kendi yayın mecrasını yaratacağı önemli bir gelişme olacaktır. Böylelikle, özellikle çocuklara yönelen çizgi roman yayıncılığı bir sanayi kolu olacak kadar büyüyecektir. Bu ayrışma, her geçen yıl hissedilir bir biçimde gazete bantlarının aleyhinde gelişerek altmışlı yıllardan sonra kesin olarak sonuçlanmıştır. Aynı yıllarda Amerikan çizgi romanını her yönüyle etkileyecek olan Stan Lee, melodramatik özellikleri öne çıkartılmış süper kahraman evreni yaratımına yönelmiştir.
Amerika'daki gelişim seyrinin Türkiye karşılığı şöyle özetlenebilir: Amerikan çizgi romanları, ilk kez, çocuk dergileri aracılığıyla ülkeye girmişlerdir. Amerika'da günlük bant ve pazar günleri farklı bir biçimde yayımlanan bu çizgi romanların yaygınlaşmasının önemli bir nedeni, çoğunluğunun sinema filmlerinin eş zamanlı olarak gösterimde olmasıdır. Yaygınlaşmanın üç sonucu olduğu söylenebilir: Birincisi, yalnızca çocuklar için üretilmemiş olmalarına rağmen çocuk dergilerinde popülerlik kazanmalannın etkisiyle, çizgi roman "çocuk"la özdeşleştirilmiştir. İkincisi, Amerika'nın 1929 krizi sonrasında yaşanan sosyo-politik gelişmelerin arz-ı hali olan kaçış edebiyatı Türkiye'de popüler olmuştur. Üçüncüsü, ilk iki gelişmeye tepki olarak halk ve çocuk terbiyesi üzerinde titizlenen entelektüellerin çizgi romandan hoşlanmamalarını beraberinde getirmiştir.
Burhan Asaf (Belge), çocuk dergilerinin birbirleriyle girdikleri "seviyesiz" rekabetten duyduğu rahatsızlığı dillendirdiği bir yazısında şöyle yazar: "(Mecmua sahipleri) çocuğa hitap etmek gibi son derece mesuliyetli bir memleket vazifesini üzerlerine almış bulunuyorlar. Bu vazifeyi, münevverce iyfa etsinler. Çünkü çocuğa hitap etmek, bir ticaret işi değil bir ahlâk işidir" (Hakimiyet-i Millîye, 2.2.1933). Bir başka yazısında, bir çocuk dergisinin içeriğinden alayla bahseder: "(...) Bunlar ne mühim şeyler! Ve yarın hayata atılacak olan Orta mektepliye ne kadar lâzım malûmat! Eğer bunlar olmasa, çocuklarımız, Anadolu'nun davalarını anlamağa hakikaten imkân bulamayacaklar. Ve hakikaten, inkılâbımız tehlikeye girecektir (Hakimiyet-i Milliye, 19.3.1933). Burhan Asaf'ın özellikle vurguladığı iki nokta vardır ki, sonraki yıllara devredilecektir: Biri, çocuk dergiciliğini ticaret ve rekabetin dışında tutulmasını istemesi, ikincisi, rejimin düsturlarının, ülkenin bekası için öğretilmesi zorunluluğuna inanması.
Çizgi romanlar, bu iki noktayla da uyuşmamaktadır. Yayımlandıktan dergilerin satışını artırmakta, ticari özellikleriyle tanımlanmaktadırlar. Yabancı kaynaklı oldukları için rejimin bekasına karşı tehlike arz etmektedirler. Enver Naci, 1001 Roman okuyan gençlerin okuma zevki alamadıklarına ve bunu bir yaşam boyu sürdürdüklerine inanmaktadır. Çocuk dergilerinin içeriği endişeyle anlatılmaktadır. "Mevcut çocuk dergilerinin pek azı hariç, geri kalan büyük bir kısmı tüccar zihniyetile hareket ettikleri için hiçbir surette faidesi olmayan şeylerdir. Mevzu olarak aldıkları, Mikifare ucubelerinin mantık ve zekâ dışı maskaralıkları. Tom amcanın Ay'daki serüvenleri! Kasayı kim soydu? Açılan kapanan susamlar! Hind haramileri daha bilmem ne safsatalar" (Yeni Adam, 6 Sonteşrin 1941).
Ulus-devletin her alanda üreterek gelişmek isteyen seferberlik uygulamasında çocuğun da yetişkin olacak ve bu çalışmalara katkıda bulunacak şekilde eğitilmesi gerekmektedir. Bu eğitim çocuğun kolektif vicdana dahil olmasını, kendini ruh ve kültür ortaklığına dayanan bir milli topluluk içinde hissetmesini sağlamalıdır (Köksal, 1997).
Bir başka sorun çocuk dergilerinde çizgi roman yapabilecek donanıma sahip çizer yoksunluğudur. Yabancı çizgi romanların yerlileştirilmesi yeterli değildir, tamamı "memleket havasından" beslenen millî ve "terbiyeci" öyküler anlatılması arzulanmaktadır. Ancak çizer sayısı oldukça azdır, rejimin bu türden anlatılara duyduğu husumet de, işin cazibesini azaltmaktadır. Ayrıca çocuk dergilerinin büyük satışlar yakaladığını, böylelikle çizerlerin payına önemli ücretler düştüğünü söyleyebilmek de mümkün değildir. Otuzlu yılların ikinci yarısından itibaren oturmuş bir çizgiye ve olgunluğa erişen, dönemin yıldız çizerleri Cemal Nadir ve Ramiz dahi ücretlerin düşüklüğü nedeniyle farklı yayınlarda çok sayıda çalışma yaparak geçinmek durumunda kalmışlardır. Aynı yıllarda çocuk dergilerinde çizgi romanları yayımlanan Orhan Tolon, ücret düşüklüğü nedeniyle "matbuat aleminden", dönmemek üzere ayrılacaktır.
Kırklı yıllara girerken Türkiye, savaş koşullarına hazırlıklı değildir. Ülke her alanda kısıtlamalar, zorunlu tasarruflar ve kaçınılmaz olarak karaborsacılıkla karşılaşmıştır. Gazete ve dergiler sayfa sayıları azaltılarak çıkmak zorunluluğunu yaşamışlar, ithalat yasaklamaları getirilmiştir. Bu durum orijinalleri yayımlanan Amerikan çizgi romanlarının bulunabilen yabancı dergilerden telifi ödenmeden kopyalanarak sürdürülmesine neden olacaktır. Bir başka sonuç; bu kopyaları yapabilecek ve ucuza çalışacak çizerlere yönelik ihtiyaç yaratmıştır. Henüz yirmi yaşına bile gelmemiş genç ve hevesli çizerler böylelikle piyasaya girecekler, dirayetli olanların bir kısmı sonraları gazetelere geçecek, çizgi romanlar yapacaklardır.
Savaş koşullarının bir başka sonucu, Atatürk'ün ölümüyle rejimin yıkılacağına dair endişeyi bir misli arttıran gelişmedir: Savaşa rağmen, eğlence sektörü büyümüştür. Bir yanda sıkıntılar ve kısıtlamalar sürerken karaborsacılıkla zengin olanlar, gazino "kapatan" güneyli büyük toprak sahipleri "hacıağalar" çıkmıştır ortaya. Bunun yanı sıra, kaçış edebiyatı, ahlâkî yozlaşma şikayetleriyle birarada ele alınmakta, kültürel kapitalizm eleştirilerini artırmaktadır. Aslında çocuk dergilerinde yayımlanan çizgi romanlara yönelik eleştirilerin içeriğinde bir farklılık olduğu söylenemez. Ancak bu eleştirilerin çoğaldığı, sinema, magazinleşme ve aşk romanlarını içerecek biçimde paralel alanlarda genişlediği görülmekledir. Bunda da asıl etken, bu alanların bir endüstriye dönüşme ihtimalinin belirmesidir. Bu ürünler giderek yaygınlaşmakta, satışlarını artırmaktadır.
LEVENT CANTEK
Çizgi roman ve bantların gazete ve dergilere sirayetini, bir yoğunlaşma başlangıcı olarak otuzlu yıllarla hatırlamak doğru olacaktır. Bu dönemlerde, özellikle Amerika'da çizgi roman belli bir olgunluğa erişmiş, ajanslar aracılığıyla başta Avrupa olmak üzere dünyanın çeşitli ülkelerine ihraç edilmeye başlamıştır. Uluslararası ün kazanan çoğu Avrupalı çizerin biyografilerine bakılırsa, hemen hepsini çocuk yaşta etkileyen çizgi romanların aynı yıllarda yayımlandığı görülebilir.
Çizgi romanın yaygınlaşması, Amerikanlaşmayla paraleldir. Çizgi romanların dahil olduğu her ülkenin kendine özgü tepkilerle bu Amerikanlaşmaya direndiğini söylemek mümkün. Otuzlu yılların bütün otoriter rejimleri -Türkiye dahil- Amerikan çizgi romanlarını yerelleştirmek, ehlileştirmek anlamında müdahalelerde bulunmuşlardır. Öykülerde geçen isimlerin yerlileştirilmesi, milliyetçi düsturlarla konularına yapılan "ayarlamalar" ve hattâ kimi sarışın kahramanların esmerleştirilmesi gibi çizgiye dair düzenlemeler yapılmıştır.
Elbette ki bu müdahaleler, dönemin sosyo-politik endişelerinden kaynaklanmaktadır. Propaganda ve psikolojik savaş düşüncesi, siyasal nutuklarla kitlelerin manipüle edilmesi, üstüne üstlük basının kullanım biçimine yönelik karamsarlık, "kontrollü ve mutlak denetimci" otoriteyi meşrulaştırmaktadır. Dünya ölçeğinde yaşanan ekonomik depresyon ve kitlelere yönelik güvensizlik, sistemi muhafaza etme düşüncesini pekiştirmektedir de. Türkiye'deki durum ise ulus-devletin bekasına yönelik tehdit tahayyülü ile katlanmaktadır. Yeni rejim, redd-i mirasa dayandığı için, hem düne yönelik her türlü düşünce ve algılamadan duyduğu rahatsızlığı dillendirmekte, hem de bugünü savunmacı reflekslerle yarın için hazırlamaktadır. Bu çerçevede özellikle çocuk dergileriyle gelen Amerikan çizgi romanları yerli isimlerle, özgün olmayan milliyetçi vurgularla bezeli metinlerle sunuldular. Gazetelerde ise geniş ölçekli yer alabildikleri söylenemez. Haftanın belli günlerinde görülen çocuk sayfalarında sinema aracılığıyla ülkede tanınan Walt Disney kahramanlarının tek-tük öyküleri yayımlanmaktadır. Yayımlanan çizgi romanların "roman" ya da "sinema romanı" gibi isimlerle tanımlanması ilginçtir. Bunu birkaç nedene bağlayabilmek mümkün. Her şeyden önce yeni karşılaşılan ve nasıl tanımlanacağı belli olmayan bir anlatım türüdür bu. Amerikalıların deyişiyle "comics" yerine roman denilmesi, Cumhuriyet kurucu entelektüel kadrolarının kültür adamlarından oluşması, roman vurgusuyla bir meşruiyet arayışında olunduğunu göstermektedir. Roman, saygınlığı herkesçe kabul görmüş bir edebiyat türüdür sonuçta. Çizgi romanın romanesk özellikler taşımasının bu tercihi kolaylaştırdığını da söylemeliyiz. Sinema romanı ise çizgi romanın sinemada görülen anlatım teknikleriyle koşut olan özelliklerinden dolayı tercih edildiği düşünülebilir. Renk kullanımı, anlatının sahnelere bölünmesi, bakış açısı değiştirerek kurguyu güçlendirme, uzun alan kadrajı, yavaş yaklaşan görüntü veya arka plandaki - iç derinlikteki ışık oyunları sinema kadar çizgi romanın da kullandığı anlatım teknikleridir. Öte yandan, sinemanın taşıdığı popüleriteden faydalanma arzusu da hesap edilmelidir. "Baytekin", "Bayçetin" ya da "Tarzan" gibi çizgi romanların sinemalarda seriyal biçiminde "32 kısım tekmili birden" gösteriliyor olması da bu isimlendirmeyi muhtemelen etkilemiştir.
Aslında çizgiyle ilgili -karikatür dışında- kabul görmüş, kamusallaşmış bir kavramsallaştırmadan söz edebilmek mümkün değildir. Sinemalarda gösterim öncesi sunulan çizgi filmlere canlı resimler, karikatür filmleri dendiği olmakta ya da bant karikatürleri anlatabilmek için ayrıca açıklamalar yapılmaktadır: "Hane hane sıra resimler halinde karikatüre geçirme" (Sevük, 1947).
Türkiye'ye girişinde çizgi romana verilen bu isimler üzerinde durmamın nedeni, ona yönelik tepkilerle savunmacı eğilimlerin sonraki dönemlere sirayet eden hattını belirleyebilmek. Bu nedenle çizgi romanların hangi yayın mecralarından yaygınlaştığı önemlidir. Amerika'da gazeteler aracılığıyla popülerlik kazanan çizgi romanlar, çocuklara yönelik olarak tasarlanmış değillerdir. Tefrika edilen öyküler, egzotik bölgeler ve/veya karakterler, biteviye bir hareketlilik ve az çok bir mizahla sunulmaktadır. Amerika'da otuzlu yılların popüler kültürü gündelik hayattan ve sıkıntılardan kurtulabilme imkânı veren "kaçış edebiyatıyla" anlamlandınlmakta (Savage, 1990: 3) ve bu temel özellikleriyle çocuklara değil, toplumun tüm kesimlerine ulaşmak gibi bir iddia taşımaktadır. Çocuklara yönelme ise, otuzlu yılların ikinci yarısında yoğunlaşan, yalnızca çizgi roman yayımlayan dergilerin çıkışıyla gerçekleşecektir. Bu dergilerde yayımlanan, özellikle Batman ve Superman'in yakaladığı satış başarısı, aynı kahramanın serüvenlerinden oluşan dergi fikrini ortaya çıkaracaktır. Bu yenilik, çizgi romanların gazetelerden giderek kopacağı kendi yayın mecrasını yaratacağı önemli bir gelişme olacaktır. Böylelikle, özellikle çocuklara yönelen çizgi roman yayıncılığı bir sanayi kolu olacak kadar büyüyecektir. Bu ayrışma, her geçen yıl hissedilir bir biçimde gazete bantlarının aleyhinde gelişerek altmışlı yıllardan sonra kesin olarak sonuçlanmıştır. Aynı yıllarda Amerikan çizgi romanını her yönüyle etkileyecek olan Stan Lee, melodramatik özellikleri öne çıkartılmış süper kahraman evreni yaratımına yönelmiştir.
Amerika'daki gelişim seyrinin Türkiye karşılığı şöyle özetlenebilir: Amerikan çizgi romanları, ilk kez, çocuk dergileri aracılığıyla ülkeye girmişlerdir. Amerika'da günlük bant ve pazar günleri farklı bir biçimde yayımlanan bu çizgi romanların yaygınlaşmasının önemli bir nedeni, çoğunluğunun sinema filmlerinin eş zamanlı olarak gösterimde olmasıdır. Yaygınlaşmanın üç sonucu olduğu söylenebilir: Birincisi, yalnızca çocuklar için üretilmemiş olmalarına rağmen çocuk dergilerinde popülerlik kazanmalannın etkisiyle, çizgi roman "çocuk"la özdeşleştirilmiştir. İkincisi, Amerika'nın 1929 krizi sonrasında yaşanan sosyo-politik gelişmelerin arz-ı hali olan kaçış edebiyatı Türkiye'de popüler olmuştur. Üçüncüsü, ilk iki gelişmeye tepki olarak halk ve çocuk terbiyesi üzerinde titizlenen entelektüellerin çizgi romandan hoşlanmamalarını beraberinde getirmiştir.
Burhan Asaf (Belge), çocuk dergilerinin birbirleriyle girdikleri "seviyesiz" rekabetten duyduğu rahatsızlığı dillendirdiği bir yazısında şöyle yazar: "(Mecmua sahipleri) çocuğa hitap etmek gibi son derece mesuliyetli bir memleket vazifesini üzerlerine almış bulunuyorlar. Bu vazifeyi, münevverce iyfa etsinler. Çünkü çocuğa hitap etmek, bir ticaret işi değil bir ahlâk işidir" (Hakimiyet-i Millîye, 2.2.1933). Bir başka yazısında, bir çocuk dergisinin içeriğinden alayla bahseder: "(...) Bunlar ne mühim şeyler! Ve yarın hayata atılacak olan Orta mektepliye ne kadar lâzım malûmat! Eğer bunlar olmasa, çocuklarımız, Anadolu'nun davalarını anlamağa hakikaten imkân bulamayacaklar. Ve hakikaten, inkılâbımız tehlikeye girecektir (Hakimiyet-i Milliye, 19.3.1933). Burhan Asaf'ın özellikle vurguladığı iki nokta vardır ki, sonraki yıllara devredilecektir: Biri, çocuk dergiciliğini ticaret ve rekabetin dışında tutulmasını istemesi, ikincisi, rejimin düsturlarının, ülkenin bekası için öğretilmesi zorunluluğuna inanması.
Çizgi romanlar, bu iki noktayla da uyuşmamaktadır. Yayımlandıktan dergilerin satışını artırmakta, ticari özellikleriyle tanımlanmaktadırlar. Yabancı kaynaklı oldukları için rejimin bekasına karşı tehlike arz etmektedirler. Enver Naci, 1001 Roman okuyan gençlerin okuma zevki alamadıklarına ve bunu bir yaşam boyu sürdürdüklerine inanmaktadır. Çocuk dergilerinin içeriği endişeyle anlatılmaktadır. "Mevcut çocuk dergilerinin pek azı hariç, geri kalan büyük bir kısmı tüccar zihniyetile hareket ettikleri için hiçbir surette faidesi olmayan şeylerdir. Mevzu olarak aldıkları, Mikifare ucubelerinin mantık ve zekâ dışı maskaralıkları. Tom amcanın Ay'daki serüvenleri! Kasayı kim soydu? Açılan kapanan susamlar! Hind haramileri daha bilmem ne safsatalar" (Yeni Adam, 6 Sonteşrin 1941).
Ulus-devletin her alanda üreterek gelişmek isteyen seferberlik uygulamasında çocuğun da yetişkin olacak ve bu çalışmalara katkıda bulunacak şekilde eğitilmesi gerekmektedir. Bu eğitim çocuğun kolektif vicdana dahil olmasını, kendini ruh ve kültür ortaklığına dayanan bir milli topluluk içinde hissetmesini sağlamalıdır (Köksal, 1997).
Bir başka sorun çocuk dergilerinde çizgi roman yapabilecek donanıma sahip çizer yoksunluğudur. Yabancı çizgi romanların yerlileştirilmesi yeterli değildir, tamamı "memleket havasından" beslenen millî ve "terbiyeci" öyküler anlatılması arzulanmaktadır. Ancak çizer sayısı oldukça azdır, rejimin bu türden anlatılara duyduğu husumet de, işin cazibesini azaltmaktadır. Ayrıca çocuk dergilerinin büyük satışlar yakaladığını, böylelikle çizerlerin payına önemli ücretler düştüğünü söyleyebilmek de mümkün değildir. Otuzlu yılların ikinci yarısından itibaren oturmuş bir çizgiye ve olgunluğa erişen, dönemin yıldız çizerleri Cemal Nadir ve Ramiz dahi ücretlerin düşüklüğü nedeniyle farklı yayınlarda çok sayıda çalışma yaparak geçinmek durumunda kalmışlardır. Aynı yıllarda çocuk dergilerinde çizgi romanları yayımlanan Orhan Tolon, ücret düşüklüğü nedeniyle "matbuat aleminden", dönmemek üzere ayrılacaktır.
Kırklı yıllara girerken Türkiye, savaş koşullarına hazırlıklı değildir. Ülke her alanda kısıtlamalar, zorunlu tasarruflar ve kaçınılmaz olarak karaborsacılıkla karşılaşmıştır. Gazete ve dergiler sayfa sayıları azaltılarak çıkmak zorunluluğunu yaşamışlar, ithalat yasaklamaları getirilmiştir. Bu durum orijinalleri yayımlanan Amerikan çizgi romanlarının bulunabilen yabancı dergilerden telifi ödenmeden kopyalanarak sürdürülmesine neden olacaktır. Bir başka sonuç; bu kopyaları yapabilecek ve ucuza çalışacak çizerlere yönelik ihtiyaç yaratmıştır. Henüz yirmi yaşına bile gelmemiş genç ve hevesli çizerler böylelikle piyasaya girecekler, dirayetli olanların bir kısmı sonraları gazetelere geçecek, çizgi romanlar yapacaklardır.
Savaş koşullarının bir başka sonucu, Atatürk'ün ölümüyle rejimin yıkılacağına dair endişeyi bir misli arttıran gelişmedir: Savaşa rağmen, eğlence sektörü büyümüştür. Bir yanda sıkıntılar ve kısıtlamalar sürerken karaborsacılıkla zengin olanlar, gazino "kapatan" güneyli büyük toprak sahipleri "hacıağalar" çıkmıştır ortaya. Bunun yanı sıra, kaçış edebiyatı, ahlâkî yozlaşma şikayetleriyle birarada ele alınmakta, kültürel kapitalizm eleştirilerini artırmaktadır. Aslında çocuk dergilerinde yayımlanan çizgi romanlara yönelik eleştirilerin içeriğinde bir farklılık olduğu söylenemez. Ancak bu eleştirilerin çoğaldığı, sinema, magazinleşme ve aşk romanlarını içerecek biçimde paralel alanlarda genişlediği görülmekledir. Bunda da asıl etken, bu alanların bir endüstriye dönüşme ihtimalinin belirmesidir. Bu ürünler giderek yaygınlaşmakta, satışlarını artırmaktadır.
LEVENT CANTEK